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IMCPI视界|斯里兰卡美术考察录

时间:2020-07-24

南亚岛国斯里兰卡,自古以来被誉为印度洋上的一颗明珠。岛上四季如夏的气候,苍莽而绚丽的自然风光以及丰饶的物产孕育了斯里兰卡人民,而斯里兰卡人民又以世代相传的勤劳和智慧创造了独具民族特色的灿烂文化。我们有幸于1988年来此作画,其间陆续抽空对他们的绘画、雕刻及民间工艺美术的状况作了一些片断考察和研究。现将考察所得辑录于此,以供识者参考。

 

 

据史载,斯里兰卡的两个主要民族—僧伽罗人和泰米尔人,以及两大宗教—佛教与印度教,都是源自印度,这种说法得到了地质、考古、语言、宗教以及人种学上资料的证实。一般认为,斯里兰卡文化属于印度文化的一个分支。然而随着该民族的成长与发展,它的文化又逐渐形成了自己的特点,具有鲜明的民族传统。

 

一、古代艺术

史家认为,斯里兰卡的古代史自公元前5世纪起,至公元1505年葡萄牙殖民者入侵止,历时约2000年。其间朝代更替,几度盛衰,屡迁都城。在每次迁移的古都遗址上,都留下了斯里兰卡古典造型艺术的范例,古迹文物极为丰富。现择其要者述之。

 

阿努拉达普拉(Anuradhapura)

位于北中央省,是著名的古都。从公元前5世纪至公元11世纪,历代帝王曾屡次在此建都。现存的古迹如大舍利塔、石雕佛像、月形石、石柱,以及各种石刻浮雕,都是那一时期遗留下来的古典艺术品。从这些作品中,我们可以看到古代兰卡民族的审美标准与造型规范。这些艺术准则历千年而不衰,至今影响着兰卡艺术的风格样式,被奉为传统的典范。

 

阿努拉达普拉的古代建筑艺术可回溯到印度阿育王时代(约公元前3世纪)。《善见律》说是阿育王的儿子摩晒陀曾来斯里兰卡宣扬佛教,将佛陀的遗骨(舍利)砌塔保存,供人祭奠,这种建筑在斯里兰卡叫做“达葛巴”(Dagoba)。最早的几座大塔都是公元1世纪的遗物。这种塔的主体是一个坟起的半圆堆,用砖石砌成,其下有基坛,顶上有平台,平台之上高耸着塔尖,直指云霄。整个塔的造型给人以圆满、宏大与崇高、圣洁的感觉。塔四周一定距离外,建有围栏或围墙,有的还设有牌楼。据考证,这些塔的形式是仿效印度的山奇石塔建筑艺术,属于同一系统。但斯里兰卡人民也有自己的创造,如在建筑物周围设立成排的石柱,并刻有美丽的柱帽装饰,这是与印度不同的。

 

伊苏鲁牟尼亚寺是斯里兰卡最早的寺庙之一。寺内岩石上雕有怪异的侏儒。刻在山岩脚下的浅浮雕大象依!竹临水,象鼻高扬,下半身没于水中,戏水之状宛然可掬,呼之欲出。其造型极其准确生动。可见作者对动物的观察之细腻及刻画之入微。最著名、最脍炙人!1的,是寺内的浮雕《情侣》,堪称斯里兰卡古代雕刻艺术的典范。关于此浮雕表现的情节,众说不一。有人说它描绘的是古代某王子与一低种姓女子恋爱的故事,也有人说是远征归来的战士衣甲未解先会情人。从艺术角度看,造型手法相当自由熟练,人物神态的生动与构图组合的和谐都达到相当完美的境地。史家论其风格上受到印度阿玛拉瓦提派的影响,此说与印度史料相参照,是有一定道理的。

 

在阿努拉达普拉的主要遗址处,均有护法神祇雕像和独特的月形石。月形石一般置于门厅台阶之下,状如半月形,优美的浅浮雕图案刻在质地坚硬的石头上。图案依同心圆次序排列,由内向外分为五层。最内层是一朵盛开的莲花,第二层是围绕着莲花的一排水禽,一般被认为是天鹅的形象,第三层是波浪式卷曲的(忍冬?)花纹饰带,第四层雕有四种动物:象、马、狮、牛,鱼贯而行,最外围一层雕着浪花般涌起的图案,向四周扩张。这些动物及图案纹饰雕刻之精美,以及整个月形石的构图布局与疏密节奏的处理,都达到很高的水平,亦是兰卡民族艺术的典型样式之一。

 

悉袛利亚(Sigiriya)壁画①

(①本节参照刘兴武编著的《斯里兰卡》一书,文字略有增删。)

 

据古书记载,早在公元前2世纪,人们就用油调和朱砂装点建筑,这被认为是用油作绘画媒介的最早例子。但是由于斯里兰卡气候湿热,早期作品都已荡然无存。到目前为止,斯里兰卡尚未发现公元5世纪以前的绘画作品。现存最早的绘画是1500年以前创作的悉袛利亚壁画。“悉袛利亚”僧伽罗文意为“狮子山”,因岩山形如狮子而得名。公元5世纪,在一场宫廷纠纷中,王子迦西叶波(Kasyapa)弑父自立为君,又害怕弟弟的报复,便迁都于此,在悉袛利亚岩顶建造了一座坚不可摧的宫殿。悉袛利亚壁画是指无名氏画家在岩山面西石窟中绘制的女性半身像。画家在白灰底子的墙壁上用胶水、蛋黄调和颜料作画,画面用色、`比较单纯,主要是红、黄、绿、棕、黑等,但色彩相当艳丽,笔法自由洒脱。透过薄薄的颜料层,我们仍可看见作者信手用红色线条起稿勾勒和修改的痕迹,十分轻松自如。风格基本写实而略带装饰,对人体有深刻的研究。现存的21帧女像,都与真人一样大小,个个头戴宝冠,身披缨络,手持鲜花,臀以下没于迷漫的云雾之中。这些女子分两种肤色,一种肤色用金黄表示,另一种肤色用淡黑加绿表示。金黄色女像上身多袒露,深肤色女子则穿有半透明的紧身胸衣。这些女子个个体态妖娆,面容姣好,腰肢纤柔,乳房硕大,臀部丰满,表现出古代僧伽罗人的标准女性美。150年后的今天,画面仍鲜艳如初,人物呼之欲出。

 

悉袛利亚壁画与印度阿旃陀壁画同期,但两者之间有许多区别。阿梅陀画中的妇女臀大一~而腰身短,表情欢快,而悉袛利亚画中的女子臀部稍小而腰身纤长,面部庄重伤感。有人认为悉袛利亚壁画在艺术活力、色彩的鲜艳程度及其幻想情调上要比阿画略胜一筹。人们把它与印度尼西亚的婆罗浮屠、柬埔寨的昊哥及印度的阿梅陀并称为古代南亚东南亚艺术上的四大胜迹,是很有道理的。

 

波隆纳鲁瓦(Polonnaruwa)

距阿努拉达普拉东南约101公里处是另一著名古都波隆纳鲁瓦(图1)。鼎盛于11至13世纪,建筑规模相当宏大。著名的古代艺术遗迹有:伽尔寺三尊一组的巨型石像,其中一尊卧像是佛陀涅梁像,另一尊可能是佛陀悟道,第三尊似为弟子阿难陀哀痛先师。靠人工水库不远的旷野处还兀立着一尊几近圆雕的高浮雕石像,颊下留有须髯,手捧贝叶经书,神态端庄威严,颇具帝王之气。高约2.5米,成于9世纪,一般认为是巴忽一世的雕像。巴忽一世是斯里兰卡历史上最贤明的君主之一,他的名言“决不让每一滴水不造福于人类而白白地流入大海”至今在兰卡人民中间广泛流传。在该城遗址中,还存有当年守护神袛的雕像,高约1.5米,分立门厅两侧。因该像头部背后有七头眼镜蛇的图腾装饰,故亦有人称之为“七头龙王像”。该雕像是斯里兰卡迄今保存最完美的雕刻艺术品之一,刻工精细,人物比例亦十分合于法度,造型上受印度古典风格的影响。目前斯里兰卡各地庙宇中的守护神像,有相当大的一部分是依据这一雕像为楷模翻制的。

 

与阿努拉达普拉时期的风格相较,阿城石雕多小巧玲珑,内容强调世俗,波城石雕则表现了对巨型的追求,风格浑朴沉雄,整体气势很大,主题亦很少偏离宗教。

 

在波隆纳鲁瓦古城遗址中,还发现了一些壁画残片。内容多表现宗教题材,如圣者像等。绘制年代晚于悉袛利亚壁画,手法亦不如悉画自如洒脱,形象肃穆谨严而略嫌呆板,设色更加单纯,几乎只有红、黄、棕色。但尽管如此,仍不失为斯里兰卡古典绘画艺术的珍品。

 

丹布拉(Dambulla)石窟壁画

 

距悉袛利亚西南19公里处的丹布拉,有一组石窟。窟内有许多佛陀与帝王的塑像,岩壁上绘有18世纪的壁画,据认是11、12世纪壁画的修复品。其风格与上述壁画有别,既不同于悉袛利亚写实画风的自如洒脱,飘逸姣美:又没有波隆纳鲁瓦壁画中谨严肃穆的宫廷之气。丹布拉壁画似出于民间画工之手,设色用笔粗犷,自成格调。画中所绘佛陀与圣王者像依据一定的程式规范,将脸谱格律化,这在斯里兰卡有关佛像画法的民间画谱中可以找到传统的依据。壁画中描绘的鬼怪禽兽之类,面目狰狞却并不可怖,体现了民间艺人的大胆想象和憨稚的夸张。用笔粗豪,设色强烈,基本以平涂勾线法绘之。构图穿插错综,布局繁复,然因为运用的是二维空间的平列,所以仍给人以较单纯的层次感。整壁绘画规模宏大。但从对形象的细部刻画来看,作者显然未经过严谨的造型训练,对人体结构的处理显得过于简单和刻板,面部表情也几乎完全雷同,人物的排列缺少变化而几乎简化为图案纹饰。所有这些,都是与悉袛利亚壁画远远不能相比的。

 

雅帕胡瓦(yaPahuwa)

 

在西北省库鲁内加拉区的一处古遗址。建于公元13世纪下半叶,是当年布伐奈迎巴忽一世国王的都城,并修有佛牙寺。现存遗址有佛牙寺、古城堡及其门嵋、台阶以及沿台阶两旁的各种鬼怪神兽及狮子等石雕。其建筑风格属于达罗毗茶特点,即较少受雅利安人文化影响而保留了较为纯粹的印度一斯里兰卡本土文化特色。该建筑雄踞于陡峭的山岩之上,气势巍峨,较之建于平原地带的其他古都,更有一番震慑人心的气派。石级两旁的石狮雕像,造型雄劲,极有僧伽罗民族特色,被认为象征该民族祖先的神兽。

 

除以上提到的几处主要文化遗迹外,斯里兰卡的古代雕刻与壁画还散见于康提(Kandy)、密兴达列(Mihintale)以及其他各地。首都科伦坡的国家博物馆内,除蒐集了各个历史时期的雕刻、工艺作品外,还专门设有一个绘画展厅,藏有斯里兰卡古代绘画的临摹复制品,可谓集粹于一堂。斯国古典艺术的代表作和主要精华,在这里基本上可以看到一个总貌。近年来,斯里兰卡古代文化遗址的学术价值已经日益引起国际上有关专家、学者的重视,联合国教科文组织已将康提一阿努拉达普拉一波隆纳鲁瓦地区列为重点文化保护对象,这就是著名的’,文化三角区”(CulturolTriangleProject)。

 

此外,由于本人未能亲赴东方省和北方省考察,缺乏第一手资料,故在文中没有提及这些地区的古迹。该地区主要是泰米尔民族居住区,大多数人信仰印度教,印度教神庙十分普及。据说,位于北方重镇贾夫纳的印度教神庙十分壮观,庙内的建筑、装饰与雕塑、绘画皆很丰富,具有典型的印度教色彩。可惜未能亲睹,甚以为憾。

 

二、殖民地时期的艺术

 

13世纪以后,由于斯里兰卡社会状况混乱,政府风雨飘摇,绘画与雕刻艺术也一蹶不振。以后的作品仅限于佛教内容,但手法单调雷同,少有佳作。

 

16世纪初,西方殖民主义入侵斯里兰卡,本民族的传统造型艺术遭到摧残,原有的古典艺术珍品也因不受重视而破败不堪或遭到有意破坏。另一方面,由于殖民者的入侵,带来了’西方的宗教与文化,沟通了东西文化的交流,尤其是英国殖民者统治时期,本国艺术家有了更多的机会接触西方艺术并受其影响,汲取了其中的有益因素揉合于本民族的艺术之中。这种东西方艺术的结合虽未免有些幼稚、生硬,不太符合传统美学规范,但从艺术发展的角度上讲,毕竟是一种有益的尝试。在这方面,克拉尼亚(Kelainya)寺庙的建筑与壁画可谓较好的范例。

 

克拉尼亚庙又称“王家大寺”,距科伦坡北约8公里处,位于克拉尼亚河右岸。原建筑于18世纪初葡萄牙殖民者入侵时遭破坏,现存的寺、塔都是重建的。重建的寺庙仍保留了斯里兰卡民族传统的风格样式,采用典型的“康提式”屋顶,门檐廊柱的雕刻也几乎完全采用了传统的佛教、印度教的神袛造像与花纹装饰,如守护神、象鼻神、七头蛇神、夭女、佛陀、侏儒、月形石以及柱头上的莲花、狮、摩竭鱼雕刻等。整个建筑装饰精致华美,基本上承继了斯里兰卡传统建筑风格,但又很明显地受到西方洛可可(Rococo)式艺术风格的影响,在气势上弱于波隆纳鲁瓦和雅帕胡瓦的古主宫,而略显纤巧华丽。尽管如此,在斯里兰卡的近代建筑中,克拉尼亚寺庙无疑仍是规模最大、气势最恢宏、建筑装饰最臻完美的代表作。

 

该寺庙大殿内的四壁上绘满了以佛陀本生故事为题材的系列壁画。绘画手法是在线描勾勒的基础上加以明暗晕染。所描绘的场面阔大,人物众多,背景繁复,堪称鸿篇巨制。画中人物结构准确,姿态生动,表情刻画细腻入微,设色单纯而明亮,基本上使用红、黄、棕、褐、黑、绿等朴素的色彩,但视觉效果却十分辉煌。此外,在画幅四周及门、廊、厅、龛以及天顶各处,皆绘满了各种装饰图案,图案纹样以水禽、象、侏儒、水浪、树枝、忍冬藤、莲花及一些与佛教有关的素材入画。布局组合十分精巧,具有独到的匠心。我们即使撇开绘画部分不论,仅这一批装饰图案,就具有极高的艺术价值。它几乎汇集了所有兰卡民族的传统图案纹样,堪称兰卡民族图案的优秀典范。作者W.S.曼迪思(WalimuinSoliusMen-ids,1895一1975),是斯里兰卡的杰出画家。他未曾进过专业美术学院,而是自学成才。早年虽绘过多幅壁画,但囿于见识,仅墨守本国传统,未有创新。20余岁后,他接受为克拉尼亚寺庙绘制壁画的任务时,曾专程赴印度,就学于泰戈尔创办的文学艺术学校,并亲赴阿旃陀佛窟,观摩学习古典佛教绘画。归来后,技法大进,风格亦为之一新。他潜心研究了印度古典佛教绘画,并与兰卡本民族的传统绘画风格相比较,在实践中逐步形成了自己独特的风格面貌。曼迪思一`!:清苦,淡泊功名,自30岁投身到克拉尼亚寺庙的壁画创作中,直至50岁,呕心沥血凡20年,才基本完成了该寺庙的壁画。在西洋油画颜料被普遍使用的当时,曼迪思却拒绝使用这种有光泽的颜料。他找来天然的矿物、植物颜料,自己研磨、调制,整个壁画的制作也完全是采用传统技法,即用天然颜料调和胶水绘在白灰底子的墙面上。画家晚年将所有壁画以线描的形式拷贝下来,捐献给国家。这批珍贵的线描稿现藏于国家档案馆。克拉尼亚寺庙壁画在斯里兰卡美术发展史上的重要意义正愈来愈为有识之士所重视。它继承并发展了印度一斯里兰卡的绘画传统,把兰卡民族绘画推到一个新的高度,是斯里兰卡绘画史上继悉袛利亚壁画之后的又一辉煌瑰宝。斯里兰卡国家政府曾于1948年和1952年授予曼迪思以“首席艺术家”(Chief Artist)的荣誉称号。

 

此外,在这一时期内,殖民主义者还在斯里兰卡国土上兴建了大批欧式建筑和雕塑,其中大部分是西方舶来的原版。如现在位于科伦坡市的城堡火车站(Fort)到钟楼一带的许多欧式建筑,以及旧国会大厦、市政厅及其门前广场上的纪念柱、博物馆及其门前的铜雕像以及遍及各地的基督教、天主教堂等等,均是那一时期留下的产物。国家博物馆、档案馆、高级法院旧址内还藏有一批该时期遗留下来的油画、水彩画及蚀刻铜版画等,均出于当时的西洋画家之手。由于斯里兰卡当地气候湿热,不少作品皆已损坏剥落。

 

概言之,这股西方殖民文化的冲击固然在某种程度上破坏了本民族的传统文化,但从长远的历史角度来看,也有它的积极因素。较有说服力的例证是导致了公共建筑设施及民居园林设计的多元化风格。今日斯里兰卡的民居式样及旅游设施丰富多彩,意匠新颖,极其符合“以人为主、物为人用”的科学、经济、美观、实用的建筑原则,人与环境的和睦相处通过建筑这一媒介得到了完美的体现,这已是令人称羡的事实。

 

三、现代艺术

 

斯里兰卡于1948年独立,从此结束了长达30。多年的殖民统治。然而,艺术史的发展并不完全与政治的兴衰同步。早在英国殖民者统治时期,便有许多本国艺术家陆续赴西方学习深造,从而引进了西方现代艺术流派。成立于1943年的“四三画派”(43Group)便是斯里兰卡现代艺术的重要组织之一,对兰卡的现代艺术之发展影响极大。当代许多著名的老一辈艺术家如乔治·凯特(Geo,·geKeyt),哈里·彼尔里斯(HarryPieris),伊凡·彼利斯(IvanPeries),斯坦列.基林德(StanleyKirinde),伯林(W·J·G·Beling),奥伯雷·柯莱特(AuberyCollete)等等,都曾集聚在“四三画派”的旗帜下。这批艺术家一方面在恢复和发展本民族的绘画传统方面做了大量工作,另一方面又大胆引进西方各种风格流派,为兰卡本土的绘画艺术注入了新的生机。在这批老一辈艺术家当中,乔治·凯特与大卫.培恩特可算是两种不同风格艺术家的典型代表。

 

乔治·凯特(1901一),锡兰一荷兰混血的伯格人后裔。早年曾受印度泰戈尔文学艺术学校的影响,又学习过印度古典佛教绘画(如阿玛拉凡提风格的艺术等),20年代后,接触了西方现代艺术,并吸收了西方现代艺术鼻祖—塞尚的艺术思想,曾在孟买、科伦坡、伦敦等地举办过多次个人画展。30年代初,还曾与毕加索、布拉克等世界现代派大师共一个画廊展出过作品,在国内外具有一定的声望和影响,亦是斯里兰卡现代艺术的先驱者之一。在一位兰卡朋友的引导下,我们参观了藏有凯特手绘壁画的葛达米(Gotami)寺庙。该寺庙座落在科伦坡市内,但规模较小,地处幽僻,鲜为人知。只有熟知凯特壁画的一些艺术爱好者们知道此庙。壁画绘于凯特早年,未赴欧之前,题材为常见的佛陀本生故事。但凯特在处理这些被人画过无数遍的传统题材时,却显示出大家气度,其风格与墨守传统的前人作品迥然而异。画、面中处处显露着作者强烈的个性,充溢着蓬勃的生命力。壁画中的人物造型魁伟,体型丰硕粗壮,使人想到法国雕塑大师马约尔的人物造型。手法基本上是平涂勾线,设色单纯朴素。线条的用笔虽蘸的油画颜料,却带有中国铁线描般的苍劲、坚韧,锋藏而不露,落笔准确果断,行止穿插有致,充满了自信的把握。最为精彩的是作者对鬼怪形象的处理,几乎完全吸收了立体派的手法,将魔鬼的面部做主观任意的剖析与组合,颇似毕加索画中的变形。这些以现代手法处理的鬼怪形象与用传统手法描绘的佛陀揉合于同一画幅中,对比强烈,相映成趣。将现代手法用于传统的佛教故事描绘,这在我还是第一次见到。凯特的此番意匠可谓一个创举。从这里我们也可看到日后的凯特必然向现代派风格上发展的端倪。他日后返斯,又一将此现代画风带入本国,影响了整整一代。许多年轻艺术家争相摹仿,至今视其为斯里兰卡现代画派的宗师与泰斗。但由于凯特始终未能突破毕加索等人的樊篱,其作品总使人有“舶来”之感,这也是他的声誉为何不能扩及海外的原因。

 

大卫·培恩特(DavidPaynter,1900一1975),其父是英格兰人,母亲是僧伽罗人。培恩特早年就学于康提。18岁时,他得到了赴英国学习的机会。在伦敦英国皇家学院的5年学习中,他以优异成绩获得了该学院的金质奖章,并获得一笔“斯陶特旅游奖学金”(Stott Travelling Scholarship)。他利用这笔资金赴意大利,在那里逗留了18个月,潜心学习研究了文艺复兴时期古典大师们的杰作。1925年,他带着西方艺术的营养回到了斯里兰卡,并为一些教堂绘制了一些壁画。自1923年至1939年间,他几乎每年都有新作参加英国皇_家美院及新英国艺术俱乐部举办的画展。后来又不断应邀在世界各地展出自己的作品。由于培恩特具有严谨、扎实的造型功底,加上他在旅欧期间的学习、深造,深谙西方古典艺术的精髓,其艺术素养和造型功力都达到很高的境地。我们从他的文选和言论中都可以看出他对西方艺术从古典主义至印象派乃至现代流派诸大师的研究造诣之深。培恩特擅长大型宗教(基督教)壁画和人物肖像,他的《基督下十字架》、《基督变容图》(现在蒙特·拉维尼亚的圣托马斯教堂内)都体现了作者的精湛技巧和驾驭重大题材的能力。而他以纯正的西方油画技巧绘制的兰卡风情及人物肖像,则是斯国画坛上不可多得的写实主义精品。他始终以自己艺术家的眼光关注着本民族人民的生活,尤其是表现中、下层劳动人民如渔民、农夫、康提舞蹈家等等。这种以西画技法与本土题材相结合的尝试,实在是难能可贵的。培氏的作品中处处流露着艺术家对劳动人民的深深热爱与同情,展示了艺术家“悲天悯人”、“博爱”等宗教情感。作为一名杰出的写实主义画家和美院的师长,他曾反复告诫青年学生们“要重视绘画技巧的基本功训练”,“没有技巧,艺术家就无从表达自己的思想”,并再三警告:“丢弃了珍贵的传统就等于丢弃了艺术的遗产……”等等。遗憾的是,他的这些语重心长而又中肯的告诫没有为斯里兰卡年轻一代艺术家所重视。目前斯里兰卡画坛上,正如几十年前培恩特指出的那样,多数青年艺术家不重视造型基本功的训练,而一味追求“摩登”,追求“赶上时代的潮流”,期望通过“一瞰而就”的捷径,获得“现代艺术家”的殊荣。潮流所至,趋之若莺,以至于抽象作品、“理念”作品几乎充斥了斯里兰卡当代画坛和高等美院的课堂,而写实能力稍强的艺术家却如凤毛麟角,难以寻觅了。

 

在斯里兰卡现代青年艺术家中,造诣较高而影响较大的另一人应首推塞那克(Senaka Senanayaka )。塞民生于1951 年,是名门后裔,伯祖父是斯国独立后的第一任总理。塞氏幼年即显露出绘画天赋,对绘画艺术怀有浓烈的兴趣,无师自通,全凭想象自由作画,一度被誉为“神童”。早年的作品充满了儿童的大胆、单纯丰n 绚丽的幻想色彩。20 岁前后,赴美国耶鲁大学深造,其间游历了欧美各地,参观了各大博物馆,目睹了世界美术大师们的原作。归国后勤奋创作,潜心探索自己的道路,近年来已逐步形成了独具个性的面貌。他的画风恬静抒情,多以兰卡人民的生活与风景、鸟兽入画,对形象作优美的变形处理,色彩绚丽而不失其雅洁,形象柔和而未流于纤弱,有如一首首现代田园抒情诗篇,令人悦目赏心。目前,塞氏已在世界上20 余个国家和地区举办过90多次个人画展,美国的白宫、联合国某些机构的大厦以及斯里兰卡的高级旅馆中均藏有他的作品,在国内外有一定影响。塞氏的成就在于,他能够将现代精神和技法融于本土的题材中,学西洋而不为洋化,在内部精神上把握住了本民族飞的脉搏和自己的个性。美中不足的是鲁塞氏的作品甜美有余而厚重不足,经不起细细玩味,缺乏震撼人心的力量,阅后使人有“花窗帘布”的印象。

 

除上述绘画作品外,斯里兰卡还有一些现代雕塑和公共建筑艺术,亦颇具独特的风格。希尔顿大旅店( Hilton International, Colombo )门前的图腾柱以鲜红的鱼形瓦为顶,方棱形的柱身嵌以波普材料,整个造型既有玛雅古艺术的遗风,又很有现代感(图2 )。距此王不远的另一现代派雕塑以象征的手法塑造了兰卡的历史和理想的形象,造型浪漫而新颖,具有现代构成的美感。此外,许多公共建筑及民居墙壁上的浮雕、壁画,其中也不乏精美之作,为斯里兰卡的公共建筑环境增色不少。有些技法(如水泥即时塑成的浮雕,以及多种波普材料的利用等)都是值得我们借鉴和学习的。

 

四、民间工艺美术

 

按常规,美术史家总是将散佚于民间的工艺美术视为不登大雅的“下里巴人”。究其原因,一是受传统史论研究的观点影响,把“艺术”与“艺术家”的概念作了狭义的理解,另一方面,也由于民间工艺历来无人重视,缺乏系统的发掘、整理,任其自生自灭,加之民间艺人都是“村犬野老”无名之辈,所有这些都是其难以载入史册的原因。然而,当我们在斯里兰卡这个热带岛国漫游时,所到之处,最令人激动、最具有民族特色的,竟是那些民间工艺美术品。它们的魅力远远超过了那些所谓的“纯艺术”。从街头地摊到商店橱窗,从民间家居到高级旅馆,到处可以见到蜡染、铜盘、面具、木雕、编织等等工艺品,琳琅满目(图3-6 )。其做工之精美,构思之奇绝,风格之粗犷,时时震撼着我们的心灵,令人赞叹不已。

 

蜡染艺术

 

这是一种传统(由于工工艺,世界上许多国家(如我国贵州等地)都有。然而,斯里兰卡的蜡染却独具自己的民族特色。这些小不盈尺或大过丈杂的蜡染作品,展现了斯里兰卡人民生活的各个侧面:苍莽椰林、嬉水村女、搏浪渔舟 、海底奇观、佛教圣地……更有那表现一年一度佛牙游行的壮观场面。斯里兰卡的蜡染艺术家不仅在题材上紧紧把握住了本民族的脉搏,同时在艺术处理手法及制作工艺上也很有自己的特色。我们访问过当地著名蜡染艺术家班杜勒·弗南多( Bandula Fernando )先生,他的作品远销世界上十几个国家和地区,曾在西班牙获得国际旅游业“金牛奖”。这个渔民的儿子时刻不忘养育他的土地和海洋,作品的取材尽是对兰卡人民生活的讴歌。他的画风带有极浓的装饰味,色彩浓烈,线条粗豪,一派地道的南亚岛国风姿!在材料使用上,与中国贵州民间蜡染不同的是:贵州蜡染所用的染料基本上是来自当地的天然植物染料,色彩较原始、朴素,而弗南多所用的则是由西德进口的还原性化学染料。该染料色相品种多,纯度高,固着力强,久经洗晒而不褪色,比天然植物染料的质量好得多。弗民很善于利用这种染料之长,来表现岛国的绚丽。他的作品有的仅用黑白-版,有的却套色达十余版之多。后4者须经过多次点蜡、染色、脱蜡的工序,因此须耗时月余,当然售价也高。1988 年9月,弗南多首次在中国美术馆举办了他的蜡染作品展览,国内观众可以从他的作品中看到斯里兰卡蜡染艺术之一斑。其实,在斯里兰卡,象弗南多这样的艺术家不乏其人,据说才华在弗氏之上者还大有人在。我们曾在一家五星级大旅馆的前厅里看到几幅巨型蜡染作品,每幅幅宽约4 、5 米,高达20 余米,从8层楼顶悬挂下来,气势之大,垂地摩天,实为罕见。画风比弗氏的具有更浓的装饰味,而几乎近于图案,表现的大都是兰卡民族的传统图腾,如双头鸟、狮、日月之神、孔雀等,亦有神话传说题材。色彩以红黄为主,如火如荼,给人以原始、永恒的感觉,意境极高。据说作者为维普拉·达玛瓦德纳( Wipula Dharmawardana ),是斯里兰卡又一位著名的蜡染艺术家。蜡染艺术以如此巨大的幅面、如此高远的意境,悬挂在如此豪华的公众大厅里,其本身的观赏价值也发生了质的飞跃,由小小的装饰品一跃而成为气势恢宏的纪念性艺术。仅此一点,就足以令人刮目相看了。

 

铜雕艺术

 

铜雕艺术也是斯里兰卡传统的民间工艺之一种,在兰卡极为普遍。制作方法大体分为两种,一是浇铸,一是雕刻。但以后者更为常见,亦更具民族代表性,俗称“敲铜皮”。取二0. l 至o.3毫米厚的铜皮(视其尺寸大小的需要而决定选材的厚度),剪成所需之形状,然后将纸上设计好的图案拷贝(复写)在铜皮上。在铜皮下垫一略有凹凸的母棋,(模子一般以木质为好,取其柔韧的弹性。有的精细之作还须垫上石蜡或胶泥。)制作者一手持锤,一手持錾,先从铜皮背面按需要敲出大体的凹凸,然后再从正面以錾子细细雕琢之。俟全面敲完后,再打磨、酸洗、抛光。有的还嵌有白银、紫铜、青铜,富于色与质的变化。

 

铜雕艺术在兰卡至少己有500 年以上的历史。现存的古代帝王的皇冠、金银宝饰、刀鞘镶嵌等,都属于同一种工艺。过去,铜雕被称为“穷人的手艺”,主要流传于康提周围的几个村庄,以家庭作坊的形式,口传身授,代代相袭,赖以谋生。产品主要是家庭、寺庙的用具,如台灯、咖啡具、烛台、托盘和类似鼻烟壶样的器皿(当地人嚼槟梆时用它装生石灰和葫酱叶等拌料),装饰图案也仅限于旧式的几种。近年来,随着旅游业的发展,在政府及有关部门的鼓励、扶持下,铜雕艺术得到了很大的发展,大量铜雕作品己由家用器皿升华为观赏艺术品。由于一些民族艺术家的参与,铜雕艺术所表现的题材也有了新的开拓,如用铜皮敲出的月形石、狮、象、双头鸟等传统图案,甚至还表现佛牙游行、佛陀本生故事等复杂的场面。值得注意的是,和蜡染艺术一样,铜雕艺术也从一般的小型手工艺升华为大型的纪念性艺术。如l镶嵌在纪念班达拉奈克国际会议大厦上的铜雕国傲,锡兰银行内以各国钱币为罔案组成的大型雕塑,许多寺庙里的佛像及日月图腾,新落成的高级法院大楼内的大型金属挂板等等,规模都相当宏大。这些旧时被称为“穷人手艺”的作品,如今以崭新的面目悬挂在“大雅之堂”,与现代建筑相映生辉。

 

面具艺术

 

面具艺术大多流行于较为原始的民族部落,如非洲土著人和澳洲毛利人的面具等,都是与原始的宗教、巫术联系在-起的。斯里兰卡的面具艺术也有相类似之处。所不同的是,它从图腾崇拜的选择到造型风格的确立,都带有本民族的文化特色。据考证,面具创作起源于当地的神话传说和巫术活动。古代兰卡人民相信戴上某种面具便可以防止毒蛇猛兽的侵害和灾难疾病的传染。目前流传于兰卡民间的面具大致可以分为三种a 第一种是用于喜庆节目的游行表演,此类面具扮相比较广泛,从魔鬼、野兽到各种怪诞的人物形象都有。第二种是在表演以古代神话为题材的戏剧中所戴的,扮相皆根据故事角色而各有其具体的身份。第三种是用于祛病避邪的巫术仪式。据说有一决定人们生老病死之神,若戴着他的面具跳舞,便可以求其保佑而免受灾难。最复杂的是一种刻有18个面相的大型面具,每一个面相代表一位专司病魔之神,戴上它,便可祛除这18种疾病。此外,最常见的面具还有眼镜蛇神、鸟神(如鹰、隼之类)、火神等等。

 

在科伦坡以南数十公里处,我们参观了一个以生产面具艺术著称的;但村问姆巳兰格达( Ambalangoda ),访问了至今仍健在的老一辈面具艺术的传人阿里亚巳拉( Ariyapala),了解到面具的制作工序。面具取材于一种质轻而易雕刻的木头(当地人称之为Kaduru )。制作前将这种木头锯开置于屋顶,经晾晒、烟熏等工序后,重量大减(以便于佩戴)。然后按照传统式样,由粗坯逐步雕刻精细,再涂以色彩和图案。目前,多数面具己脱离了巫术、演刷等用途,完全独立成为观赏艺术品。

 

除上述蜡染、铜雕、面具艺术之外,斯里兰卡还有其他一些民间工艺美术,如椰叶编织(用于宗教和喜庆大典的装饰),纸剪的房屋和彩灯(用于庆祝Visaka灯节),风筝,象牙和乌木雕刻,金银饰品和宝石加工等等,都具有十分浓郁的民族特色。兰卡人民充分利用岛上的各种天然材料,因物制宜,创造出无比丰富的民间艺术品。可惜有关这些民间工艺美术咱至今还无人专门搜集、整理和研究。它们有如一个蕴量极丰的矿藏,一旦汇集起来(如办成展览或出版画册)定可蔚为大观。每年,来自世界各地的成千上万的旅游者争相购买、收藏这些具有兰卡民族特色的工艺品,他们的购买热情和由衷赞叹恰恰说明了这些民间艺术品的强大生命力。那一件件精美的作品中无不涌动着兰卡民族艺术家的热血和脉搏。我们由此也可以悟出:任何一个民族的艺术,唯有其独特,才能不被别族所同化,才能以自己的面貌自立于世界艺术之林。

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